Denne artikel blev bragt i tidsskriftet Dansk Noter 3, september 2010

Grammatikkens poesi

Af Kirsten Rask, cand.mag., seniorrådgiver i dansk sprog

Grammatik er traditionelt et forhadt fag, og i nogle årtier blev undervisningen i dansk grammatik gjort valgfri i uddannelsessystemet – med den officielle begrundelse at den ville komme af sig selv, og den uofficielle at grammatik er dræbende for vores kreative sprogudfoldelse. Det første har vist sig at være forkert, det andet er bare ærgerligt.
For vi kan få stor poetisk inspiration ved at se dybt i sprogets strukturskabende lag. De grammatiske kategorier bliver gerne fremstillet som firkantede bokse bundet sammen af rette linjer – sikkert en medvirkende årsag til den ”kantede” opfattelse af grammatik.
 

Men grammatik er jo en indre, biologisk sammenhæng, der snarere minder om fraktalernes evigt forbundne snoede symmetrier der passer sig ind efter hinanden: En ændring i den ene lille spiral påvirker og forvandler formerne i andre.
Grammatikkens mønstre går ud over den enkelte lille enhed og skaber grænseoverskridende indsigter og oplevelser. Et lille eksempel er når et adjektiv skifter form efter det substantiv det er knyttet til: en sød hund – et sødt smil. På den måde søger sprogstrukturen tilsyneladende at skabe harmonier der går op i eller er styret af et overordnet, måske naturgivet mønster, der rammer en dybere virkelighed i os.
 

Og det bringer os over i det poetiske felt hvor alting både har en mening i sig selv og trækker tråde ud til et større univers.
Set fra det synspunkt vil jeg her forsøge at samle nogle af de grammatiske enheder i en form for poetik med foreløbig 10 særlige poetiske brændpunkter: kongruensens symmetrikraft, rektionens (styringens) uundgålige arm, transitivitetens overgreb, substantivernes elefantdans, verbernes spillende løb, passivernes bortvendte ansigt, adjektivernes følehorn, kendeordenes (artiklernes) usynlige nærvær og synlige fravær og sætningernes danserytme.
 

Som sagt kan kongruens (= formmæssig overensstemmelse) ses som en indbygget symmetridannende føjen sig efter hinanden: 'et hus fuldt af mystik' vs. 'en mand fuld af mystik'. Det er som dominobrikker der i en glidende bevægelse skubber hinanden ind i et givet strukturbillede: 'de malede porten rød, portene røde, huset rødt; hun er farlig, det er farligt'. Det er en indre afhængigheds forvandlende kræfter der er næsten underfuldt på spil.
 

På samme måde er akkusativ (genstandsfald) styret af en ledmæssig sammenhængskraft hvor én ordklasses styrende effekt påvirker en anden og dermed knytter den sammenbindende kædereaktion: Akkusativen (genstandsfaldet) fortæller hvem handlingen ”rammer” i modsætning til den handlingen udgår fra: 'Hun elsker ham; ham elsker hun' – kasus viser hvem der elsker hvem, uanset ordstillingen. 'Forslaget gælder dem der fylder 60 inden 2015' – igen viser kasus den uundgåelige arm der rækker fra den ene aktør til den anden; Lone og jeg er glade for at være her i dag – her udgår handlingen fra Lone og jeg’et, i modsætning til her: 'Det er en stor glæde for Lone og mig at være her i dag', hvor ’Lone og mig’ er styret af præpositionen (forholdsordet) ’for’. Kasus åbenbarer båndet mellem disse led i en sætning og markerer deres fælles bølgelængde.
 

Et andet ubrydeligt bånd ser vi i transitivitetens overgreb: Visse verber eksisterer kun hvis de er koblet sammen med et objekt (genstandsled) – de er transitive; det gælder især lægge, sætte, sprænge, vække. Mellem verbet og objektet går der ligesom en strømførende nervetråd frem og tilbage som på samme tid sender og modtager signaler. Det samme gælder for deres modsvarende intransitive parformer: De kan kun eksistere uden objekt (genstandsled): ligge, sidde, springe, vågne.
 

Allerede inden sætningerne er kommet ud af munden eller tasterne, går de indbyrdes nervetråde i aktion, sender og modtager impulser der afgør hvilket et af verberne der skal i spil, fx 'Jeg vågner kl. 7 eller Jeg vækker min elskede kl. 7; bogen ligger på bordet eller hun lægger bogen på bordet.'

Hektisk aktivitet i nervetrådene sørger for sporskifterne – vel at mærke hos sprogbrugere der er vokset op i områder med disse forskelle.

Ordklasserne har også hver især deres særlige poetiske toneart. En tekst som har overvægt af substantiver (navneord), får en særlig tung rytme, en tekstlig elefantdans der sanses ved at læsehastigheden går ned og abstraktionsniveauet går op, fx

'De store forandringer er ikke knyttet til højtidelige historiske begivenheder, men til det man kunne kalde brud i diskursiviteten, dvs. det som man almindeligvis benævner renæssancer. Der er tale om en generel forandring af et værdisystem, og skriften er indbefattet i denne ændring, fordi der til disse nye værdier behøves en ny produktions- og distributionsordning."'(fra Roland Barthes: Lysten ved teksten, 2003).
 

De mange substantiver er en rytmefast, men tung dansepartner der bremser tempoet med adstadig hånd. Teksten går ligesom hele tiden næsten i stå; helt i stå går den i haikudigtenes fastfrosne nu’er, fx
 

Havet, brændingen
solen i horrisonten
gud og go’morgen
(Fra Ole Bundgaards Haiku, 2006)

Især tidligere tiders lyrik byggede indimellem på tilsyneladende objektivt registrerede/registrerende substantivsyntagmer (genstandshelheder), der altså har et substantiv som kerneled, fx
 

EN MÅGE
En måge
på stranden.
Fastlåste
vinger.
Olie
i fjerene.
Endnu lyde.
Drøm,
æg og unger.
Smerter.
Drøm,
at flyve.
Smerter.
En sten?
Smerter.
En sten?
(Fra Ove Abildgaards To små fisk, 1990)
 

Substantiverne giver plads til/fordrer at vi selv arbejder med og fylder de handlingstomme mellemrum ud.
 

Handlingernes og aktiviteternes ordklasse, verberne (udsagnsordene) skaber selvsagt bevægelse, livlighed og drev i en tekst. Verbernes spillende løb kan skrues op og ned, alt efter deres indholdsmæssige dramaeffekt. Hos fx Vibeke Arndal finder vi eksempler på stor variation og fortættethed i verberne: 'Man begynder at skabe sig overblik over skaderne. Og som en flok myrer vrimler menneskene nu omkring i ruinerne og søger i brandtomterne efter ejendele, som ilden måske kunne have fundet på at skåne.' (fra Ambrosius. Digteren, 2004). Verber i aktiv form giver visionære tekster hvor vi ser handlingerne udspille sig for vores indre blik.
 

Men verber optræder jo også i passiv form, og de giver en anden effekt. Passive verber har ingen handlende person eller instans med sig, de hænger frit i luften, fx Der skal tages hensyn til den aktuelle situation eller Det frarådes at betræde isen. Handlingerne står der, men afsenderen har vendt ansigtet bort og ser ikke sin læser i øjnene. Kommer det nogen ved?
Dog: Alt kan bruges i kreativ sammenhæng: Passivernes bortvendte ansigt kan hensætte os i en form for mysticisme som i visse sammenhænge er rettidig omhu, fx 'Det kan ikke forstås før det opleves' eller 'Det vides ikke med sikkerhed.'
Sagt aktivt giver det en hel anden stemning: 'Du/vi kan ikke forstå det før du/vi oplever det' og 'Det ved vi/de/XX ikke med sikkerhed.' I den rette sammenhæng kan begge dele rumme en hensigt og give en særlig betydningssfære – af hhv. usynligt og synligt ansigt.
 

Adjektiverne (tillægsordene) tager os ved hånden og viser os ting ved at beskrive dem for os – de lægger sig altid til et substantiv (navneord). På den måde fungerer de som den skrivendes eller talendes følehorn på vores vegne: Vi skal se, mærke, sanse med afsenderen – eller ligesom ham eller hende. De er vejvisere mod den ønskede opfattelse, hvad enten det er holdninger, erfaringer eller oplevelser det drejer sig om.
 

I reklamer o.lign. skal de overbevise om produkters fortræffelighed – bare ved at blive sagt, fx når et rejsebureau skal sælge rejser: 'Veletableret bureau med over 60 års erfaringer; rutinerede chauffører og nyere, komfortable busser; anerkendte flyselskaber; et velkonsolideret rejsebureau med god økonomi.' (Fra Gislev Rejsers katalog, 2010).

Det er så let at lade sig forføre, bare at tage adjektiverne til sig som de står så naturligt i sammenhængen.
I skønlitteraturen er det meningen at vi skal hengive os til adjektivernes billedskabende effekt, sætte os ind i den scene eller de tanker de beskriver, fx 'Svend var ikke sin rolle og alder værdig, det havde Valdemar fattet med al ønskelig tydelighed. Hans eneste søn var en forkælet, overfladisk, egoistisk og hoven knægt.' (Fra Maria Hellebergs roman Den hellige Knud, 2005)
 

Ret beset er adjektiverne jo rene påstande, som det er op til modtagerne at tage imod eller afvise. De bliver først til dialog hvis modtagerne godtager dem og gør dem til en del af historien. Sprog opstår som en vekselvirkning mellem afsenderen og modtageren – begge parter skal acceptere både deres rolle og det der bliver sagt/skrevet, for at kommunikationen fungerer. Og specielt adjektiver er en tillidssag som skal blåstemples af begge parter.
 

Nogle fænomener er så naturlige og selvfølgelige i sammenhængen at de er usynlige. I grammatisk sammenhæng gælder det samlet for ordklassen artikler (kendeord): en/et, den/det og de. De har ingen leksikalsk betydning, kun grammatisk: intetkøn/fælleskøn, bestemt/ubestemt, ental/flertal, og dermed betyder deres tilstedeværelse intet for indholdet i teksten, kun for stilen og travet i formuleringerne. Kort sagt er de usynlige når de er nærværende, men så meget desto mere synlige når de er fraværende, fx 'Jeg vedhæfter kommentar fra X og svar fra Y og beder om udtalelse fra dig.' vs. 'Jeg vedhæfter kommentaren fra X og svaret fra Y og beder om en udtalelse fra dig.'
 

I første eksempel hopper ordene ligesom fra sten til sten, mens de i andet er bundet usynligt sammen til en naturlig strøm. På den måde får artiklernes den poetiske virkning at de bidrager med mere til omgivelserne end de har. Det er nærmest mysticisme på grammatisk plan.

Sætninger kan beskrives som ”noget med kryds og bolle”, men selve syntaksens, sætningsopbygningens, løb giver samlet set en form for trit eller rytme som kan svinge uhyre forskelligt.
 

Nogle sætningsgange er som breakdance, andre som vals eller tango – eller noget helt fjerde. Syntaksen rummer et temperament som vi kan skrue op og ned for, alt efter hvilken situation vi vil beskrive, eller hvordan vi vælger at henvende os til vores modtagere.
 

Breakdancerytmen er en af tidens temperamenter. Den er kendetegnet ved de mange stop. Kort sagt holder den hele tiden op. Også midt inde i en sætning. Det giver den typiske kantede rytmeboks, fx 'Hver dag spildes der millioner af ord og dermed kroner på at tale eller skrive sig uden om beslutninger. Det er nemlig farligt at bruge færre ord. Jo færre ord, jo mere præcist. Og dermed potentielt afslørende.' (Fra en Mensch-indlæg: Brug færre ord). Den form for syntaks bevæger sig i staccato ryk eller hop.
 

Andre tekster bevæger sig i fejende valsetrin, hvor den ene sætning umærkeligt glider over i det andet til en sammenhængende, medrivende strøm, fx 'Han forsøgte at genkalde sig afhøringen af Adda Johansen dengang i drosken foran det store fabriksspinderi, for der måtte være noget i hendes forklaring, han havde overhørt, eller et spørgsmål, han havde glemt at stille. Men umiddelbart kunne han ikke komme i tanker om fatale forglemmelser eller udeladelser og mente ved nærmere eftertanke, at han havde været grundig i afhøringen.' (Fra Michael Larsens roman Den store tid. Stormen, 2008).

Her er syntaksen præget af sideordning: Sætningerne er forbundet med glidende overgange i form af sideordnende konjunktioner (bindeord) og, men, for; og sætningerne er tungest bagtil fordi ledsætningerne står efter hovedsætningerne. Tilsammen giver det et flydende løb der fører læseren let og sugende med – videre, videre.
 

En mere markant rytme ser vi i tekster der skifter trit på en brat måde: lange sætninger skifter mærkbart rytme mellem kortkorte og lange sætninger. På den måde kan syntaksen til at få en tangoagtig gang, fx 'Gennem den halvåbne dør, inde fra det indre værelse, kunne man høre disse ord udtalt af en kvindestemme: Han siger aldrig et sandt ord. Og ud svansede en stor smuk kvinde, godt malet, i glasstrømper, med belladonna i øjnene, røde sko og hat med så stor skygge at hun måtte kante sig gennem døren. Hun kyssede organisten på øret til farvel idet hun gik ud og sagde til mig ligesom til forklaring af at han aldrig talte sandt: Han står nemlig over Gud og mennesker. Og nu er jeg gået til amerikanerne.' (Fra Halldór Laxness’ roman Atomstationen, 1952/1967).

En tangodramatisk kvinde bliver tegnet gennem en tangolignende syntaks.
 

Jeg må skynde mig at sige at de citerede forfattere selvfølgelig ikke udelukkende skriver i den ene eller anden takt – dansen skifter selvsagt efter de situationer de afbilder bl.a. gennem syntaksen.

Andre grammatisk-poetiske brændpunkter gemmer sig under overfladen. Som med andre kreative felter er de noget man aldrig bliver færdig med at uddybe og bore i. De fortjener større positiv opmærksomhed.